تاملاتی درباره رابطه تاریخ و نقد موسیقی

 سه برداشت از تاریخ موسیقی و نقد

۱-امر تاریخی، امر فراتاریخی و نقّادی موسیقایی

جنبش حفظ و اشاعه‌ی موسیقی با خواهشی بلندپروازانه پا گرفت: «بازگشت به اصالت و هویت اصیل». ‌
عمل حفظ و اشاعه‌ای‌ها دقیقاً‌ »نقدی» با ابزار «تاریخ موسیقی» بود. حفظ و اشاعه‌ای‌ها دنبال راهی برای تفسیر نقادانه‌ی وضعیت زمانه‌ی خود بودند، و تاریخ موسیقی این راه را پیش پایشان می‌گشود. بنابراین، آن‌ها تاریخ را برای تفسیر و نقد و کشیدن نشه‌ی راه مستمسکی کردند. آن‌چه «تاریخ موسیقی» -و به طور خاص موسیقی قاجاری- تلقی می‌شد را سنت و اصالت دانستند و راه پر ماجرای خود را آغازیدند. در این عمل و جریان خاص، معنای اصالت چندان تعین نداشت. توافقی سر معنا و نمودهایش نبود و گاه در دست مدعیانش بدل به سلاحی برای تخطئه‌ی مخالفان فکری می‌شد.

آیا قاجاریان که در بطن «موسیقی ردیفی» می‌زیستند، خود را «اصیل» می‌پنداشتند؟ اصلی که موسیقی اصیل بر آن دلالت داشت چه بود؟ آیا این اصل ریشه‌ای تاریخی داشت یا مفهومی فراتاریخی بود؟‌ کاویدن و پیش‌کشیدن این سوالات از آن رو اهمیت دارد که اصلی‌ترین معیار نقد حفظ و اشاعه‌ای‌ها را به سنجش می‌گذارد. آنان روی به اصالت داشتند، اصالتشان را نیز در تاریخ موسیقی قاجار می‌جستند، و در پاسخ به تحولات زمانه،‌ انگار همه‌چیز را به ‌«اصول»‌یا «ریشه‌هایی» بی‌زمان، حقیقی و قائم‌به‌ذات حواله می‌کردند. این واکنش، قلب معنای امر تاریخی به امر متافیزیکی بود، تفسیری که به نظر می‌رسد جدای از تحولات ساری در بطن جامعه‌ی آن روزهای ایران، از بعضی نگاه‌های خاص به تاریخ هنر شرق نزد غربیان نیز بی‌تأثیر نبود. در این نگاه‌ها نیز امر تاریخی به امر متافیزیکی تغییر می‌یافت، هاله‌ای قدسی و نقدناپذیر به‌دورش کشیده می‌شد، از آلودگی‌های هر زمانه منتزع می‌شد و با آن به نقد مدرنیته و پیامدهایش پرداخته می‌شد.

با این‌حال،‌ رویکرد نقد امروز با ابزار تاریخ همیشه رویکردی متافیزیکی نبوده است. نمونه‌ی واضح آن، جریان رنسانس در اروپاست. در جریان این جنبش عظیم، اروپای باستان و ارزش‌های مفروضش تبدیل به ملاکی برای نقد زمان ناقدان شدند و این ناقدان کوشیدند که با بازتفسیر آن جهان باستانی، بسیاری از آن ارزش‌ها و دستاوردها را به زمان خود منتقل کنند. نمونه‌ی اندکی شبیه‌تر به رنسانس –نه لزوماً از حیث مقیاس، اهمیت یا ارزش هنری، که صرفاً از جنبه‌ی رویکرد- در جریان موسیقی کلاسیک ایران، احتمالاً جریان بازگشت به موسیقی قدیم است که در چند سال اخیر با تلاش کسانی چون ساسان فاطمی پا گرفته است. جویندگان این راه، دیگر نه چندان قائل به «اصالت‌»اند و نه ارزش‌های جدید را نفی می‌کنند؛ بلکه با اعتقادی که اتفاقاً‌ بسیار قائل به زمان است،‌ بر این نظرند که «دیگر ظرفیت موسیقی دستگاهی تمام شده است». این جمله علی‌رغم کلیشه‌ای به نظر رسیدنش، رویکردی مطلقاً تاریخی را بازمی‌نمایاند، رویکردی زمان‌مند که قائل به سیری است که در آن زمانی موسیقی دستگاهی واجد ظرفیتی بوده و امروزه دیگر واجد آن ظرفیت نیست. در این‌جا، مسأله دیگر اصالت و هویت و امر بی‌زمان –و در نتیجه همواره معتبر و اصیل- نیست. مسأله‌ی معتقدان به این راه، «زمان» است و هنگامی که مسأله‌ی زمان درمیان باشد، پای زمینه‌ی تاریخی نیز به ماجرا باز می‌شود. گفتمان زمان‌مند تلاش می‌کند به اطرافش واکنش نشان دهد و هیچ حقیقتی را نه هماره معتبر و صادق، که بسته به زمینه یا همان شرایط پیرامونی‌اش بسنجد. بعضی شخصیت‌های جنبش حفظ و اشاعه هم کمابیش چنین فرجامی یافتند.‌ علیزاده، و در برهه‌ای لطفی نمونه‌ای از این دسته بودند؛ دسته‌ای که موضعی نقادانه و انقلابی می‌جست[۱]، راه سازندگی و شکفتگی را تفسیر دوباره‌ی وضعیت خود با سنجه‌ی تاریخ می‌دانست، و پس از آن، روی به انقلاب داشت. تفاوت امر تاریخی و امر متافیزیکی،‌ در تفاوت علیزاده و کیانی متجلی شده بود.

۲- تاریخ، ذهنیت و داوری موسیقایی
جدای بحث پیشین، در زمینه‌ی رابطه‌ی تاریخ و نقد موسیقایی،‌ سوالی بزرگ کماکان ذهن را آزار می‌دهد: نقد و تفسیر اثری موسیقایی متعلق به –مثلاً- قرن هشتم و نهم هجری در قرن بیست‌ویکم میلادی چه قدر امکان‌پذیر است؟‌ چگونه می‌توان اطمینان داشت که نقد قطعه‌ی عبدالقادر مراغی، نقدی تاریخی و تاریخ‌نگرانه است؟‌ از یک سو، هرگونه‌ای از فکر کردن و سنجش موسیقی تاریخی، عملی امروزی است؛ همان‌طور که بنا به‌قول معروفِ کروچه، «هر تاریخی تاریخ معاصر است». فراموش کردن و کنار نهادن ذهنیت تاریخ‌نگار –که در زمانه‌‌ای متفاوت از موضوع مطالعه‌اش می‌زید- عملاً ناممکن است، و می‌دانیم که عمل نقد، بسیار به ذهنیات ناقد وابسته است. بنابراین باید میان عمل مورخانه یا تاریخ‌نگارانه و عمل نقد اثری تاریخی فرق گذاشت. همان‌گونه که کنار گذاشتن ذهنیات تاریخ‌نگار ناممکن است، علم به ذهنیات سازندگان آثار تاریخی و معیارهای آنان هم تقریباً‌ دست‌نیافتنی است. زیستن در زمانه‌ی آنان و مواجهه‌ی مستقیم با ارزش‌های آنان نیز فعلاً ناممکن است. بدین‌ترتیب، هرگونه‌ای از نقد که داعیه‌ی قیاس منتقدانه‌ی دو اثر تاریخی در زمینه‌ی خود را داشته باشد، به علت خصلت سوبژکتیوش، عملاً بسیار دشوار –اگر نگوییم ناممکن- می‌نماید. در این میان دو راه می‌ماند: اتکا به منابع دست‌اوّل زمان آفرینش اثری تاریخی و بازگویی داوری‌های موجود در زمانه‌ی زیست اثر تاریخی، یا بررسی میزان تأثیرگزاری اثر بر دیگر آثار زمان خود یا پس از خود. این دو شق هر دو بیشتر شبیه‌تر به عملی ابژکتیوند تا سوبژکتیو[۲]؛ عملی که با سنجش داده‌های بیرون ذهن منقد به سنجش آثار تاریخی دست می‌زند؛ امّا آسوده‌خاطر است که تا حدّ قابل‌توجّهی، تصویر تاریخی درستی از نحوه‌ی داوری اثر در دوران مدّنظر به‌دست می‌دهد.

۳- جریان‌سازی موسیقایی و «متن و زمینه»

راه دیگر نقد اثر تاریخی نقدی است که داعیه‌ی «تاریخ‌نگارانه» بودن ندارد. این عمل نه تنها امکان‌پذیر بلکه ناگزیر است. نمونه‌های چنین نظرپردازی‌هایی در علوم انسانی فراوانند: جواد طباطبائی «از دریچه‌ی مدرنیته» به بازخوانی تاریخ اندیشه در ایران می‌پردازد، و کاتوزیان با قیاس سیر تحول سیاسی در ایران و غرب نظریه‌هایش را تدوین و تبیین می‌کند. در این صورت، اگر به بحث تاریخ موسیقی بازگردیم، گویی باید هرنوع تغییر «آگاهانه» و «قائل به نظرپردازی» را در تاریخ موسیقی ایران واکنشی نقادانه بر دوره‌‌ی پیش از خود (و البته از دیدگاهی دیگر، دوره‌ی خود ناقد) قلمداد کنیم. اگر عارف قزوینی بر تصنیف‌های پیشینیان ایراد می‌گیرد، به این دلیل است که می‌خواهد آگاهی‌ای جدید را وارد دنیای موسیقایی موجود کند. او تاریخ را نقد می‌کند و درباره‌اش نظر می‌دهد، امّا با ارزش‌هایی که بی‌شک در زمانه‌ی او جدیدند نه تاریخی. اگر وزیری به بعضی موسیقیدانان سنتی می‌پرد و خواهان ایجاد انقلابی در موسیقی است، از دیدگاه مدرنیته –یا دست‌کم درکی که از مدرنیته دارد- به نقد آن‌چه بوده می‌پردازد.

میان دسته‌ی اخیر و دسته‌ای که خواهان بازگشت یا بازتفسیر «موسیقی قدیم ایران» هستند شباهت و تفاوتی وجود دارد. شباهت از آن جهت که جریان موسیقی قدیم ایران هم مانند جریانات و مثال‌های ذکر شده، ناقد وضعیت موجود است و دیدگاهی تاریخ‌نگرانه و زمینه‌مند دارد؛ دیدگاهی که متافیزیکی نیست و هیچ اصولی را ثابت نمی‌شمارد. تاریخ‌نگرانه و غیرمتافیزیکی است چون –چنان‌که گفتم- از «تمام شدن ظرفیت موسیقی دستگاهی» می‌گوید. امّا تفاوت جالب این دسته با امثال وزیری و عارف در نکته‌ای ظریف نهفته‌ است: هم عارف و هم وزیری، می‌خواستند بر «زمینه‌ای» که متفاوت می‌دیدندش، «متن» -جریان موسیقایی- جدیدی را نیز بنشانند. در دوران خودآگاهی انتقادی و وطن‌پرستانه‌ی مشروطه (زمینه)، عارف می‌خواست موسیقی (متن) هم با آن جریانات همگام شود. در زمانه‌ی آغاز مدرنیزاسیون و «علمی» و «شبه‌پوزیتیویستی[۳]» شدن امور (زمینه) هم وزیری می‌خواست موسیقی (متن) را با نگاه به غرب –تجسد مفهوم مدرنیته- بر این زمینه‌ی جدید بنشاند. حتّی در جریان حفظ و اشاعه هم آنچه حاصل آمد، نشستن «متنی» جدید روی «زمینه‌ای» جدید بود؛ گیریم که این متن و زمینه هردو نگاهی متافیزیکی داشتند. علی‌رغم این نمونه‌ها، جریان «موسیقی قدیم»، بر هیچ زمینه‌ای سوار نیست. شاید به تعبیری دیگر بتوان گفت که بر تنها زمینه‌ای که سوار است، خود «متن» موجود است؛ یعنی «وضعیت انحطاط کنونی موسیقی دستگاهی». اینجا جای متن و زمینه عوض شده است. «متن پیشین» -موسیقی دستگاهی در حالت انحطاط- بر جای «زمینه‌ی جدید» نشسته است؛ بنابراین، غریب نیست که می‌بینیم اوّلاً این جریان در ارتباط برقرار کردن با زمینه‌ی «واقعاً موجود» خارج از متن موسیقایی خویش به شدت الکن است و جز در حوزه‌ی مخاطبانی بسیار تخصصی خریداری ندارد، و ثانیاً راه‌حلّی که ارائه می‌دهد اصولاً راه‌حلّی مرتجعانه و –تا حدّی- منفعلانه است.  اگر عارف فریاد می‌زد که «زمانه تغییر کرده، موسیقی هم می‌تواند وطن‌پرست باشد و مخاطبش را برانگیزاند»، فاطمی فریاد می‌زند که «گوشه‌ی مخالف را دیگر نمی‌توان بیش از این تشریح کرد و نفسی مصنوعی بدان دمید، هرچه بوده دیگران کرده‌اند».


[۱]  هرچند او نیز در کلام خود قویاً بر طبل حفظ «اصالت‌ها» و «هویت» می‌کوبید.

[۲] هرچند حتّی در توصیف آنچه که بوده هم به هیچ‌وجه نمی‌توان ذهنیت توصیف‌کننده را نادیده انگاشت.

[۳]  این اصطلاح را از نعمت‌الله فاضلی وام گرفته‌ام که اوضاع مغشوش شهرهای امروزی را ناشی از شبه‌پوزیتیویسم ایرانی می‌داند.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>